Nytt terreng – gamle kart

– Vi har de siste 20 årene sett en fantastisk utvikling i norsk scenekunst. Alt det positive som har skjedd reflekteres imidlertid ikke nødvendigvis i debatten som føres i bransjen. Dette sa Kristian Seltun, teatersjef ved Trøndelag Teater, på NTOs årsmøteseminar 14. juni. Han pekte på at det har etablert seg en slags utenforskapets diskurs, og at en vanlig påstand er at det først og fremst er den frie scenekunsten som står for nyskapingen i norsk teater. Denne påstanden lever i beste velgående også i kulturpolitiske kretser. Men er den legitim? spurte han. Vi har fått lov til å publisere Seltuns innlegg her.

Portrettbilde av Kristian Seltun i sort/hvitt
Kristian Seltun (foto: Skjalg Vold)

Nytt terreng – gamle kart

NTOs årsmøteseminar 14. juni 2018 
Innlegg ved Kristian Seltun, teatersjef Trøndelag Teater

Vi har de siste 20 årene sett en fantastisk utvikling i norsk scenekunst. Mye av det vi på åtti- og nittitallet snakket om at måtte endre seg, eller forbedre seg, har endret og forbedret seg.

Siden jeg begynte på Teaterhuset Avant Garden i 1998 har vi fått en rekke nye teatre og teaterhus, herunder en stor opera, de tre programmerende teatrene har gått fra å leve på nåde og prosjektfinansiering til å få trygge rammer og gode programmeringsbudsjetter, to av dem åpner snart flotte nye hus de også. Vi har Scenekunstbruket som gir oppdrag og arbeid til mange, vi har fått Dansens Hus, Dramatikkens Hus og snart kommer Kloden, vi har det noen mener er Europas beste teatertidsskrift, vi har en rekke festivaler, vi har fått Heddaprisene til å funke, vi er blitt gode på å samarbeide teatrene imellom, skillet mellom institusjon og fri brytes stadig ned, vi har fått basisfinansiering og Skuespiller- og danseralliansen. I det hele tatt: Utviklingen har vært og er formidabel.

Ikke minst har institusjonene utviklet seg, og det i ganske stor grad. Institusjonene er i dag internasjonalt orienterte i sine stil- og formvalg, og i noen sammenhenger en drivkraft i utviklingen som man skal ganske langt tilbake i norsk teaterhistorie for å finne like klare eksempler på. Særlig på biscenene er uttrykksmangfoldet så sammensatt og rikt at jeg ville vært nødt til å klype meg i armen om jeg hadde fått se det hele gjennom en slags fremtidskikkert for 20-30 år siden. Det eksperimenteres med spillestiler, og formbevisstheten i det visuelle og alt det som hører inn under denne er superkompleks i dagens norske institusjonsscenekunst. Det postdramatiske har også for lengst slått igjennom i institusjonen.  

Hele denne utviklingen, alt det positive som har skjedd, må reflekteres i og ligge til grunn for debatten som føres i bransjen. Det synes jeg imidlertid ikke alltid at den gjør.

Debatt som skaper kulturpolitisk forvirring

Det er en misnøye utenfor institusjonene som er gammel, og som nå etter hvert har vokst seg så sterk, at den begynner å bli problematisk – problematisk fordi den hverken bidrar til kunstnerisk eller organisatorisk utvikling, men snarere til kulturpolitisk forvirring. Selv om skottene er blitt mindre tette, og forholdene veldig mye bedre, kan det synes som om vi fremdeles står i en politisk ressurs- og interessekonflikt med institusjonene på den ene siden og den frie scenekunsten på den andre. Og fremdeles er det institusjonen, med alle pengene, som er svar skyldig.

En vanlig påstand er at nyskapingen i norsk teater, den er det først og fremst den frie scenekunsten som står for. Denne påstanden er, så vidt jeg ser det, i mange sammenhenger den frie scenekunstens viktigste kulturpolitiske argument. I alle fall brukes den stadig vekk – og leser man politiske dokumenter og snakker med politikere, så kan man raskt slå fast at den lever i beste velgående også der. Men er den legitim?

Et kunstnerisk alternativ

Når de frie gruppene begynte å dukke opp i Norge, de aller første på 70-tallet og så videre med flere utover 80-tallet, var de basert på initiativer som ønsket å utgjøre et kunstnerisk alternativ. Og nesten uten unntak var de inspirert av en utvikling som foregikk internasjonalt. Om vi grovt deler dem opp i to generasjoner, en for hvert tiår, så kan vi si at den første, den fra 70-tallet, ofte var inspirert av arven etter Grotowski og Barba, men også folkelige teaterformer som gateteater og gjøglertradisjonen, og i et visst omfang også figurteater.

Den andre generasjonen frie grupper, som begynte å gjøre seg gjeldende utover åttitallet, og kanskje særlig i siste halvdel, hentet sin inspirasjon fra en tverrkunstnerisk utvikling, der teatret søkte nærhet til billedkunsten, til performance, men også til dans – selv om man altså fremdeles så på det man drev med som teater. Viktige referanser her var arbeidet som blant andre Robert Wilson, The Wooster Group og Richard Foreman hadde gjort allerede gjennom hele 70-tallet, og opprettelsen av Kaaitheater i Brusssel i 1977, og utover åttitallet også de belgiske, som Jan Fabre og Jan Lauwers/Needcompany, for å nevne noen.

Denne internasjonale utviklingen, som man på ulikt vis fant igjen i arbeidet til de frie gruppene her hjemme, var så og si helt fraværende i institusjonene. Norsk institusjonsteater var på 70- og 80-tallet ganske ensporet i sin estetiske orientering. Det fantes selvsagt ulike innslag også her, og det ble selvsagt laget mye bra og viktig teater, men uttrykksregisteret var, særlig slik de frie gruppene så det, begrenset. Dermed ble de frie gruppene viktige for utviklingen i norsk teater. Nye spillestiler, nye måter å forstå og bruke tekst på, en sterkere orientering mot det visuelle – alt dette var det de frie gruppene som var den viktigste eksponenten for.

Utenforskapets diskurs

I dag er altså ikke denne kontrasten mellom de frie gruppene på den ene siden og institusjonene på den andre på langt nær like sterk.

Det er forskjell institusjonene i mellom, selvsagt. Men det er plutselig ikke det, når vi i kulturpolitisk sammenheng stilles på rekke. Det er forskjell på de frie gruppene også; som teatersjef på Black Box Teater husker jeg at jeg hadde min fulle hyre med å holde det store flertallet av dem lengst mulig unna. Nettopp derfor kan man heller ikke stille de frie gruppene på rekke.

Situasjonen er imidlertid at det har etablert seg en slags utenforskapets diskurs, som låner en historisk legitimitet den ikke besitter i dag, slik at de som føler seg forfordelt holder seg med et argument om at de samtidig er de kuleste. Vi kan ikke basere kulturpolitikken vår på det. Vi kan heller ikke basere et ønske om hvem og hva institusjonene bør samarbeide med eller ikke, på det.

Tilgang til kunstinstitusjonen som arbeidsplass

I Trondheim hadde vi for to år siden en debatt i kjølvannet av at noen lokale kulturpolitikere gikk ut og mente at Trøndelag Teater var alt for lite flinke til å samarbeide med lokale frilansere. Nå kunne Trøndelag Teater ganske raskt parere dette og vise til at vi tvert imot hele tiden engasjerer en rekke frilansere bosatt i regionen, ikke minst musikere, men også skuespillere og andre. Det som likevel var skremmende i debatten var det kulturpolitiske imperativet den ble ført med; Trøndelag Teater ble ikke vurdert som en kunstinstitusjon, men som en arbeidsplass, som noen – fra mitt perspektiv naturlig nok – ikke har tilgang til, men som de altså mente de burde ha tilgang til.

Politikerne konstaterer at så lenge det går kunstnere rundt i Trondheim og er arbeidsledige, så blir det for dumt at Trøndelag Teater avholder audition i Oslo. Og ikke bare det, noen av dem er med i frie grupper som – ja? – altså per definisjon er mer nyskapende og kunstnerisk interessante enn den tungrodde, hermetiske steinbygningen i Prinsens gate. Veldig vanskelig å argumentere mot, i alle fall uten å gjøre seg upopulær.

Kvalitetskrav vs. rettferdighetskrav

Hvis vi skal snakke om kunstfeltet som arbeidsmarked, må vi gjøre det med helt andre perspektiver. Med et voksende utdanningstilbud til skuespillerfaget – nå tilbyr også Høyskolen Kristiania en bachelor i skuespill – får vi også et arbeidskraftoverskudd. Og med et arbeidskraftoverskudd sniker et krav om rettferdighet seg inn på bekostning av et krav til kvalitet.

Dette er en uheldig utvikling som skaper et unødvendig og forvirret politisk press på institusjonene, samtidig som det også er uheldig for den delen av den frie scenekunsten som faktisk er interessant og viktig.

Det er en fare for at frie grupper startes ikke fordi man har et brennende ønske om å utgjøre et kunstnerisk alternativ, men fordi man trenger en jobb. Så kan det selvsagt være vanskelig å trekke et absolutt skille mellom de to drivkreftene, men lell da, som trønderne sier.

På Black Box Teater husker jeg at vi særlig om høsten fikk en jevn strøm av søknader fra grupper etablert sånn over sommeren av skuespillere utdannet i Storbritannia. Vi kalte dem Pinter-gruppene, fordi en gjenganger var at de skulle ta utgangspunkt i noe av Harold Pinter. Dette var grupper man ikke fant igjen på Kulturrådets liste over tildelinger. De greide seg på et vis likevel, gjerne med et par hundre tusen i støtte fra en hjemstedskommune. Vi opplevde allerede den gangen dette som et arbeidskraftoverskudd, som materialiserte seg til frie grupper rett foran øynene på oss; helt uten profil og retning, bare basert på et – forståelig nok – desperat behov for å spille teater, få vist seg frem, holde seg flytende. Vi programmerte dem ikke.

Styrke det programmerende leddet

Det beste man kan gjøre for den frie scenekunsten er fortsatt å styrke det som faktisk fungerer veldig bra, slik som de programmerende teatrene, Scenekunstbruket og Kloden. Som kuraterte plattformer er det disse som utgjør den aller beste forutsetningen for at den frie scenekunsten kan opprettholde sin viktige rolle. For selv om jeg ikke er enig i påstanden om at den frie scenekunsten er mer nyskapende enn institusjonene, så ville jeg si meg enig om noen påsto at de eksperimenterer mer. For det gjør de.

Og dessuten fyller i alle fall deler av den frie scenekunsten en funksjon som institusjonene aldri vil kunne fylle på samme måte, nemlig den genuint tverrkunstneriske, den som vurderer scenekunsten like mye ut i fra et generelt kunstperspektiv som et dramaturgisk perspektiv. Å fullt ut å skulle avkreve institusjonene dette, ville samtidig være alt for mye å kreve av publikum – i alle fall det store publikummet, som institusjonene til syvende og sist er til for og legitimert gjennom.

Vi har jo dessuten nettopp sett hvordan det gikk, når et av Europas fineste og mest toneangivende ensembler skulle gjøres om til et programmerende teater. Chris Decron forlot både Berlin og Volksbühne med halen mellom beina i april i år. Fordi publikum ikke syntes det nye tilbudet var godt og originalt nok – og fordi de var sure for det de hadde mistet. Så får man se om det er mulig å bygge det opp igjen.

Man kan også spørre seg hvorfor det ikke finnes flere programmerende teatre enn de tre. Det har vært tilløp i både Stavanger og Tromsø, uten at det ser ut til å ha fått ordentlig fotfeste. Og hva med kulturhusene? Hvorfor blir ikke de satt i stand som kunstfaglige ledd og tilgodesett med en programmeringsøkonomi?

Kunstnerisk interessant samarbeid

Institusjonene bør selvsagt også samarbeide med de frie gruppene, men vi skal gjøre det når vi synes det er kunstnerisk interessant og ikke fordi vi føler oss forpliktet til – eller enda verre, noen pålegger oss – å dele på ressursene våre.

I samtlige av de prosjektene vi har gjort sammen med frie grupper på Trøndelag Teater har dette vært et absolutt krav: At vi og den frie gruppen i fellesskap har kunnet formulere hvorfor vi skal samarbeide, utover det faktum at den frie gruppen i våre øyne er spennende, og at Trøndelag Teater for dem representerer en sekk penger og gode produksjonsfasiliteter.

Publisert: 24.06.2018 Oppdatert: 26.06.2018