Scenespråk og språkpolitikk

Ola E. Bø gir i denne artikkelen et historisk riss av teatret som språkaktør. Han diskuterer dagens scenespråksituasjon og mener det må bli slutt på at Det Norske Teatret skal fungere som norsk teaters nynorskalibi.

Ola E. Bø fikk Aksel Waldemars minnepris for særlig innsats for nynorsk under utdelingen av Heddaprisene i 2011 (foto: Bjørn Moe)

Når det har vært teaterstrid i Norge, har det stort sett handlet om språk, og det begynte med Henrik Wergeland. I artikkelen «Scenespråk og språkpolitikk» gir dramaturg Ola E. Bø et historisk riss av teatret som språkaktør fra 1800-tallet og frem til åpningen av Det Norske Teatret i 1913. Etter en av de lengste pipekonsertene i europeisk teaterhistorie hadde de to «nasjonene» forskanset seg i hvert sitt teater i hovedstaden, med hvert sitt nasjonsbyggende språkprogram.

Med dette som bakteppe diskuterer Bø dagens scenespråksituasjon i Norge. Et moderne norsk institusjonsteater lever i spenningen mellom det litterære liv og underholdningsindustrien, skriver han; Dette krever en fleksibel språkpolitikk og en mestring av den språklige variasjonen som preger den litterære hovedstrømmen, både bokmål og nynorsk.

Ola E. Bø (f. 1948) har siden 1991 vært ansatt som dramaturg, oversetter og språkkonsulent ved Det Norske Teatret i Oslo. Han har tidligere arbeidet som journalist i NRKs kulturavdeling og var med på å danne teatergruppen Nordahl Grieg Teatret i Bergen på slutten av 1970-tallet.

LAST NED ARTIKKELEN
SEND OSS GJERNE EN E-POST FOR Å FÅ HELE ARTIKKELSAMLINGEN TILSENDT. 


Scenespråk og språkpolitikk

«…det offentlige Theaters Sprog, det som Landet skal lære af Skuespillerne…»

I europeisk danningsretorikk er «scenespråk» eit omgrep som gjerne står i motsetning til gatespråk og språkleg slurv. Dette seier meir om teatrets posisjon i samfunnet enn om kunstarten teater sitt behov for eit særeige språkuttrykk. Teaterkunstens høge status som formande heng nøye saman med den tilknytinga teatret historisk har hatt til den politiske makta, enten no mesénen har vore fyrste eller stat og kommune. At teatret også i dag forsyner seg kraftig av kulturbudsjettet både her til lands og i dei landa vi gjerne samanliknar oss med, understrekar denne posisjonen. Scenekunsten har hatt og har ei eineståande stilling og ein nøkkelfunksjon i offentleg kulturpolitikk, eit krystalliseringspunkt og ein møteplass for fleire kunstartar i etterkrigstidas kulturspreiingsmodell.

Det er da heller ikkje overraskande at teatret som språkaktør, opp gjennom historia, stort sett har uttrykt dei konvensjonar og det språksyn som er det rådande, enten no det mønstergyldige kjem frå Det franske akademi, eller frå «dannet dagligtale» i den norske hovudstaden. Friedrich Schiller såg for seg at teatret kunne samla Tyskland med språk og ånd hundre år før Bismarck lukkast med langt strengare middel, og vår heimlege 1800-talsfilosof M. J. Monrad skriv entusiastisk om «...Theatrets forædlende Indflydelse…» som særleg syner seg «med Hensyn på Nationens Sprog – dette Nationalitetens fineste og meest eiendommelige Udtryk.»

My Fair Lady

Meir enn 100 år seinare, i essayet «Om talesprog, kultursprog – og My Fair Lady» (1960) går André Bjerke, ein av dei mest nytta omsetjarane i norsk teater, professor Higgins ein høg gang, «Skuespilleren må – ut fra de krav hans yrke stiller – ha et skapende forhold til det muntlige, et usvikelig sikkert øre for det talte ord, replikken og dens klangmuligheter, og ingen har bedre forutsetninger for å kunne skjelne mellom frisk muntlighet og knot. Symptomatisk er det derfor at Norsk skuespillerforbund har nektet å la seg representere i Språknemnda. Og symptomatisk er det at det rene riksmål urokket har bevart sin posisjon ved landets teatre – 22 år etter at det ble avskaffet av Stortinget». (Bjerke siktar her til den omstridde rettskrivinga frå 1938, som særleg opna for utbreidde talemålsformer på austlandet.) «Jeg bortser naturligvis fra Det Norske Teatret. Her har man innført den eiendommelige praksis å la en enkelt person i et skuespill uttrykke seg på riksmål – nemlig skurken i stykket. I to forestillinger på rad ble dette praktisert i 1959 – i Lars Bergs Maria og Alf Prøysens Tingel-Tangel. I begge stykker opptrådte Helge Essmar som den riksmålstalende skurk. 38-reformen har overhodet ikke influert på scenesproget. Har en oversetter av et skuespill innført obligatoriske 38-former i sitt manuskript (’fram’, ’tjue’, ’ramnen’, ’suppa’ osv.) – da er de regelmessig blitt rettet til korrekt riksmål på scenen. Unntagen der hvor disse formene har sin berettigelse: i dialekt-replikker».

I si bearbeidde omsetjing/omvelting, for Nationaltheatret, av operetta My Fair Lady, som bygger på George Bernhard Shaws språkpolitiske skodespel Pygmalion, renn Bjerkes djupe forakt for folkemålet som ein strid straum. Shawkjennaren Hartvig Kiran reagerte på rim i Dagbladet (23.1.1960). Her dei siste strofene:

                        Kan et norsk teater gis

                        myndighet til slik å døpe

                        om en mektig samfunnssvøpe

                        til et middels Bjerke-ris?

                        Finner ærlig folk behag i

                        at en samfunnsstormers mening

                        fuskes om til foredrag i

                        en konservativ forening?

                        D e t er jo blitt stykkets handling;

                        at en språkfornyer kan

                        gjennomgå en sær forvandling

                        og bli riksmålsforbundsmann.

 

                        Sprogets venner: Vær velkommen

                        til et narrespill for klikken,

                        her hvor Bjerke feller dommen

                        over selve folkeskikken!

                         

Når det har vore teaterstrid i Noreg, har det stort sett handla om språk, og det begynte med Henrik Wergeland. Han såg seg forbanna på at norske scenar var ein arena der ein berre fekk høyra tilgjort dansk tale. Dette skreiv han i 1830 eit eige stykke om, Harlequin Virtuos, der han let ein av sine mest latterlege figurar framføre det standpunktet André Bjerke forsvarte 130 år seinare, og det er den folkelege helten Harlequin det går ut over;

Han taler jo ikke det nye bedre Sprog: det
moderne, det dansk-norske, det offentlige Theaters Sprog, det,
som Landet skal lære af Skuespillerne.

Wergelands mange teaterslag vart følgde opp av andre, ikkje minst av Ole Bull, som vende heim frå utlandet med entusiastiske idear om eit teater med berre norske skodespelarar. Det Norske Theater i Bergen starta opp i 1850 med eit utprega norskt repertoar, og nystemt bergensk hadde ein frisk klang av noko nasjonalt som tida etterspurde. Skodespelarar frå Bergensmiljøet gjorde da òg stor lykke i hovudstaden, og Henrik Ibsen hadde si forklaring på kvifor så mange av dei beste skodespelararne kom frå Bergen, «Den østlandske dialekt passer så lidet for scenen, det er sagen… Hør f. eks. på en Kristianiadame! Hun taler ensformigt og træet, men mod sætningens slutning hæver hun altid stemmen som til et spørgsmål. Og en fremmed, som ikke forstår sproget, men kun opfanger lyden, tror også at hun uafbrudt gør spørgsmål — og det er dette, sammen med sprogets uskønhed, som gør østlandsdialekten så ubrugelig på scenen.» Tenk kva vi kunne vore spart for om Ibsen hadde fått gjennomslag også på dette området! Eit norsk scenespråk var også ei av Bjørnstjerne Bjørnsons fanesaker, og i sine mest vitale år førde han Wergelands aksjonisme vidare. Det var særleg bruken av danske skodespelarar striden galt for både Wergeland og Bjørnson. Med norske skodespelarar ville det av seg sjølv bli eit norskare språk på scenen.                    

Ervingen mot Sauenbach   

Ivar Aasen presenterte sitt alternativ med det populære syngespelet Ervingen alt i 1855, det første skodespelet på landsmål, og med ein av norgeshistorias aller største «hittar». Den er nok best kjend til Margrethe Munthes tekst «Hurra for deg som fyller ditt år», første gong trykt i 1911, men da hadde den alt i mange år blitt sunge til Aasens «Her er det land som hugar meg best», frå Ervingen. Melodien, ein frisk liten springar, er høgst sansynleg skriven av Aasen sjølv, slik han til same stykket òg skreiv tekst og melodi til den like kjende «Dei vil alltid klaga og kyta». Norsk tone stod det gjerne på notearket når Aasen ikkje var heilt sikker på om det var ein song han hadde høyrt på veg mot målet som vart til medan han gjekk, eller om det var ein tone han hadde laga sjølv. Men den italienske kapellmeisteren på Det Norske Theater i Møllergata, Paoli Sperati, skreiv i alle fall ned der Aasen song føre. Kanskje var også bokmålets far, språk-reformatoren Knud Knudsen tilstades på premieren den 29. april, han var ei stund knytta til teatret som språklærar. Kanskje kunne dei ha ordna heile greia der og då, om dei ikkje hadde vore så opptekne av teater.

Det Norske Teatret

Arne og Hulda Garborg henta inspirasjonen frå Berlin. Dei var ein del av miljøet rundt det litterære medlemsselskapet Freie Bühne som vart skipa i 1889, mellom anna for å omgå dei strenge sensurlovene. I 1891 følgde selskapet opp med teatret Freie Volksbühne, eit breidt folkeleg teatertilbod til medlemmene, med eit ambisiøst kunstnarleg program. Opningsframsyninga var Gengangere, som sensuren hadde forbode. Dette frie folketeatret, med si sosiale forankring, passa godt inn i Garborgs språkpolitiske program, der ein nasjonal og ein sosial argumentasjon glir over i kvarandre. Argumentasjonen hans for eit eige landsmålsteater er da også nesten reint språkleg: Teatret skulle kontinuerleg minna folk om at språket fanst, det skulle gjera det lettare å halda på språket for «bønder i by’n», det skulle vera ei inspirasjonskjelde for ny norsk dramatikk, og sist, men ikkje minst, det skulle rett og slett skapa det nynorske talemålet ved at dialektar frå ulike landsluter fekk «slipast mot kvarandre».

Så i 1913 med opninga av Det Norske Teatret, etter ein av dei lengste pipekonsertane i europeisk teaterhistorie, hadde dei to «nasjonane», for å halda oss til Garborg, forskansa seg i kvart sitt teater i hovudstaden, med kvart sitt nasjonsbyggande språkprogram. Det som var påskotet for pipekonsertane, som gjekk over ei lita veke, var at Garborg hadde laga ei norsk omsetjing av den danske dramatikaren Ludvig Holbergs Jeppe på Bjerget. Men like mykje var dette eit utslag av den borgarlege forakta for dei grupper som «målteatret» vart assosiert med. I boka Oslo — spenningens by skriv historikarane Jan Myhre og Knut Kjeldstadli, «Ennå overgår bystorsnutens angrep på Det Norske Teatret i 1913 de utslagene av fremmedforakt vi har sett i nyere tid.»

«Enhetlig språk»

Vår store toleranse for dialektvariasjon har vore heilt avgjerande for utviklinga av teater- og filmspråket dei siste 30-40 åra. Med jamne mellomrom blir det nok enno hevda at det klassiske «kravet» om einskap i tid og rom også krev «et enhetlig språk», ikkje berre i skrifta, men også i uttalen og setningsmelodien, eit såkalla «riksgyldig» språk, kva no det måtte vera? For det første er dette ein einskap som for lengst er sprengd i dramatikken, for det andre er den språklege kvardagen teatret òg må ta inn over seg, langt frå einskapleg. Det er i dag ikkje uvanleg at ein kjernefamilie kan presentera seg med minst tre dialektar. For det tredje bør det først og fremst vera den konkrete lesinga av stykket som avgjer dei språklege grepa, ikkje minst fordi det ofte finst ein litterær tekst som gir klare føringar. Kravet om «enhetlig språk» er ein konvensjon som er heilt uforeinleg med den norske språklege røyndomen. Den speglar likevel ei vanleg haldning i sterke språknormerande institusjonar. Prinsippløysa i norske avisredaksjonar, som er veldig for kulturelt mangfald, men mot språkleg mangfald, er eit stykke absurd teater om korleis den frie pressa ligg under for lesarane sine fordommar.  

Oslomarknaden 

Dei siste tiåra har det skjedd ei språkleg regionalisering også på teaterscenane, skiftande språktone og dialektar pregar breidda av repertoara rundt om på ein heilt annan måte enn tidlegare. Teaterhøgskolen har i tråd med dette òg forkasta si einsidige tilpassing til Oslomarknaden. No blir det lagt meir vekt på å læra seg ulike dialektar og språktonar. Det kan sikkert vera nyttig, men enno er det viktigare å skifta språk enn å læra seg å bruka begge dei offisielle målformene, bokmål og nynorsk, på litteraturens premissar og studentanes eige språkgrunnlag. At teaterutdanninga enno ikkje har tatt inn over seg rikdommen i vår språkkløyvde kultur og breidda i det litterære uttrykket, er eit skjemmande kulturhegemonisk etterslep som ein snarast må legga bak seg. Jon Fosses dramatiske raptus burde åleine vera grunn god nok til ei snarleg forandring.                         

Plassert og privat

Dialekten kan uttrykka alt det skriftspråket kan og vel så det. Dialekt kan fungera heilt ypparleg som scenespråk. Problemet med dialekt på scenen, er ikkje at dialekten er fattigare, tvert om, men at han er plassert, både geografisk og kjenslemessig. Vi har minst tre omsyn å balansera; den litterære karakteren til teaterteksten, miljøet i sjølve stykket og utøvaren sin språkbakgrunn. Alt dette er viktig for det kunstnarlege resultatet. Nokre teatertekstar er borne oppe av ei språkleg nyansering og gjennomarbeiding som slett ikkje toler eit frislepp av dialekt-farging og medfølgjande lokalisering. At ein skodespelar skal heilt heim på kjøkkenet til mor kan privatisera eit uttrykk der det er heilt andre kvalitetar som bør fram. Det kan margstela teksten for litterære kvalitetar og føra til ei sentimentalisering som teksten ikkje ber om.  

Omsynet til publikums språklege smak bør telja mindre, for det kan lett føra til at teatret legg seg flat for alskens språklege fordommar og rein lokalpatriotisme. Da ein oppretta Hålogaland Teater, braut ein radikalt med innarbeidde teatrale språkkonvensjonar og hovudstadens affekterte talefakter. Den nordnorske identiteten var eit viktig politisk poeng. I dag står denne patriotiske identiteten i vegen for både innsikt og eit meir variert og moderne uttrykk. Å tvihalda på denne normalen, nærmast av prinsipp, er i dag ein avleggs og begrensande språkpolitikk. 

Riksteatret har ein heilt spesiell grunn til å kunna variera scenespråket, dei skal farta land og strand i dette språkkløyvde riket. Rundt 1/3 av scenane deira ligg i nynorsk-kommunar, men får dette konsekvensar for val av scenespråk? I skammeleg liten grad.                          

Lite Fosse nord for Sinsenkrysset

Nationaltheatret har vore det viktigaste teatret i landet når det gjeld å presentera vår store samtidsdramatikar Jon Fosse. Her har dei tatt rolla si som nasjonalteater alvorleg og skal ha mykje ros for det. Dei har prøvd seg fram med ulike språklege løysingar, ikkje alle like vellukka, men gjort erfaringar som har vore svært nyttige for ein sikker oppsetjingspraksis av ein dramatikar der det språklege særpreget betyr så mykje. Jon Fosse sjølv har i diskusjon om dette temaet kasta fram tankar om at vi kanskje burde halda oss med regionale talemålsnormalar her i landet, ein austnorsk, ein vestnorsk, (kanskje ein midtnorsk) og ein nordnorsk. Dette er eit godt forslag som gjerne teaterutdanningane kunne gripa fatt i, og som i like høg grad burde gjelda bokmål, eit forslag som kunne erstatta den forelda og svært tvilsame førestellinga om ein «riksgyldig» norm.

Når Jon Fosses teaterstykke nesten ikkje er spelte på teatra frå Trondheim og nordover er dette etter mi meining først og fremst av språklege og språkpolitiske grunnar. Trøndelag Teater 1;  Draum om hausten i 2001, Nordland Teater 0,  Hålogaland Teater 0. Derimot har eg sett vellukka oppsetjingar både av Nokon kjem til å komme og monologen Gitarmannen med utøvarane i den gamle frigruppa Totalteatret. Altså, når Jon Fosse ikkje har fått det gjennomslaget i sitt eige heimland som han har fått ute i Europa er det fordi han skriv på eit offisielt språk som det i norsk teater finst godt innøvde og kunstfiendtlege fordommar mot. Ved Trøndelag Teater er nynorskredsla ekstra stor. Dette er ein by som elskar å kalla seg hovudstad for alt mellom himmel og jord, kanskje humaniorahovudstad òg for alt det eg veit. Det er i alle fall hovudstaden i ein region som har fostra to av våre aller største litterære forteljarar, som begge skreiv ein personleg og trøndersk nynorsk, Olav Duun og Kristofer Uppdal. Du må minst vera redaktør i Morgenbladet for å ha problem med å skjøna Olav Duun. Trondhjemmeran’ valfartar år etter år til den nasjonale kultplassen Stiklestad for å dyrka det som til ei kvar tid er att av Olav Gullvogs nynorske mysteriespel om Heilag-Olav, men i Trondheim vart teaterstykka hans aldri spelte, det vart dei derimot i den liberale kremmarbyen Bergen. Hans store oratorium Heimferd vart nekta oppført, og huset hans pepra med stein fordi han meinte at byen skulle heita Nidaros. No har trønderane fått ein ny, fin forteljar og dramatikar som skriv på nynorsk, Frode Tiller. Han blir beden av teatret å levera tekstane sine på bokmål. Sikkert ikkje noko stor sak for han, men… Er det Trondheims-publikummet som skal beskyttast mot sine fordommar, eller er det teatret?                      

Den kunstige nynorsken

 Nynorsken er konstruert, heiter det gjerne. Ja, like konstruert som alle andre skriftspråk, dei er menneskeskapte. Det er berre alderen som skil. Av dei to norske skriftnormalane er bokmålet yngst, ein serie rettskrivingsendringar frå 1907 og framover. Det kan i denne samanhengen vera på sin plass å minna om at Ibsen er den mest omsette norske dramatikar nokon sinne, ikkje berre til utanlandske språk, men også til norsk.

Men det nynorske talemålet da, det finst ikkje? Nei, ikkje nett på same måten som bokmålstalemålet eller riksmålet.  Det har ingen geografi, det har heller ikkje ei klar sosial plassering, og det har ingen urban hovudbase. Det finst forsøksvis på Det Norske Teatret, på preikestolen, på kateteret, i Dagsnytt kl X, Der ingen skulle tru at nokon kunne bu, osb. Men først og fremst er det nynorske talemålet dialektane, og glidande overgangar mellom privat talemål og det nynorske skriftmålet. Derfor blir nynorskingane aldri einige om ei nynorsk uttaleordbok, og skal heller ikkje bli det. For det er mykje språk som er heilt rett. Dette unvikande språket eignar seg heilt glimrande for scenen. Det er distansert på grunn av si manglande sosiale og geografiske plassering, og nært fordi det får si plassering frå dialektane.

Stortingsgatenynorsken

Da Det Norske Teatret opna dørene i 1913 kom det trente amatørskodespelarar frå heile landet, onklane til Jon Eikemo frå strilelandet, sunnmøringen Drabløs, vossingen Tvinde og etter kvart Tordis, ei dame frå Kristiansund som gifta seg med nordfjordingen Maurstad, ei gallefrisk dame frå indre Nordmøre og nokre kåte folkedansarar frå Kristiania osv. Scenespråket var nynorsk med desse ulike klangfargane og sterkt prega av personlegdommane. Teatret uttrykte det moderne innflyttarsamfunnet. Problema melde seg med den sentraliserte teaterutdanninga etter krigen og kravet om eit «enhetlig språk» på dannet østnorsk grunn. Nynorskteatret prøvde, etter at urensemblet hadde gått til mauren i mold, å tilpassa seg riksmålsestetikken. Bakstefjøl-realisme med lys a og smal diftong. Det var dette som vart heitande Stortingsgate-nynorsk. Ein ganske treffande og drepande karakteristikk, produsert av den evig destruktive, vestnorske heimlengten. Jon Eikemo fortel levande om tyranniet på teaterhøgskolen, men da Hildegun Riise kom til DNT midt på 80-talet var det enno ikkje heilt greitt å snakka nynorsk med vestnorsk tone, på Det Norske Teatret. Enno blir det rynka litt på nasen når nordlendingar vil dra med seg tonen sin inn i nynorsken, men dei står han av.

Eit moderne norsk institusjonsteater lever i spenninga mellom det litterære liv og underhaldningsindustrien, det er ein krevjande balansegang, og ei nødvendig utfordring. Dette krev ein fleksibel språkpolitikk og ei meistring av den språklege variasjonen som pregar den litterære hovudstraumen, både bokmål og nynorsk.

Det må bli slutt på at DNT skal fungera som norsk teaters nynorskalibi. Det er både den nye norske og den omsette dramatikken som må styra denne utviklinga, ikkje forelda, «riksgyldige» konvensjonar. Det betyr at teatra må utnytta si lokalisering til å utforska teaterteksten for det han er og få fram dei litterære kvalitetane utan å redusera han til geografi. Og det betyr sjølvsagt å bruka det rike språklege tilfanget til å gjera publikum stolte av det dei alle har, sitt eige språk.                     

Artikkelen er ei omarbeiding av eit foredrag Ola E. Bø heldt for Norsk teaterlederforum i 2009, og som vart trykt i ein annan versjon i Syn og Segn 1/2010.


Kjelder:

Nasjonalbiblioteket v/Trine Næss (1999). «…..hvorledes det nye Theater kan vorde et Nationaltheater»: fra Raadstuesalen til Nationaltheatret i Studenterlunden: Nationaltheatret 100 år (utstillingskatalog).

M. J. Monrad (1884).«Om Theater og Nationalitet». I Norsk Tidsskrift for Videnskab og Litteratur.

John Paulsen (1906). Samliv med Ibsen. Nye erindringer og skitser, Gyldendalske Boghandel Nordisk Forlag, København og Kristiania.

Reidar Djupedal (1957-60). Ivar Aasens brev og dagbøker, Det Norske Samlaget.

André Bjerke (1964). Sproget som ikke vil dø, Riksmålsforbundet.

Jan Myhre og Knut Kjeldstadli (1995). Oslo – spenningenes by, Pax Forlag.

Oddmund Løkensgard Hoel (2009). Målreising og modernisering i Noreg 1885-1940, Doktorgradsavhandling, Trondheim.

Publisert: 17.01.2013 Oppdatert: 17.09.2014

Relaterte artikler