Kritikkens oppbyggende potensial

Førsteamanuensis og kunstkritiker Boel Christensen-Scheel og høgskolelærer og dramaturg Lisa Nagel diskuterer i denne artikkelen kritikkens ulike former og funksjoner. De spør om den kritiske virksomheten nødvendigvis innebærer en distanse til kunsten, eller om den også kan fungere som en mediator, en kontekstutvikler, en refleksjon?

Flere av våre toneangivende kritikere begrenser ikke sin virksomhet kun til anmelderi, men virker samtidig som ulike former for kuratorer eller aktører i scenekunstfeltet, og er slik med på å forandre vår forståelse av kunsten, skriver Boel Christensen-Scheel og Lisa Nagel i denne artikkelen. De spør om den kritiske virksomheten nødvendigvis innebærer en distanse til kunsten, eller om kritikken også kan fungere som en kontekstutvikler? Selv tar de til orde for en praksis som rommer begge deler: subjektiv kritisk refleksjon og relasjonell tenkning.

Boel Christensen-Scheel er førsteamanuensis i estetikk og kunstdidaktikk ved Høgskolen i Oslo og Akershus. Hun har en Ph.D. i nyere kunst- og performanceteori fra Universitetet i Oslo. Lisa Nagel er teaterviter og høgskolelærer i dramaturgi, drama og teaterkommunikasjon ved Høgskolen i Oslo og Akershus. Hun arbeider også som frilansdramaturg, teaterpedagog og scenekunstkritiker.

LAST NED ARTIKKELEN
SEND OSS GJERNE EN E-POST FOR Å FÅ HELE ARTIKKELSAMLINGEN TILSENDT. 


Kritikkens oppbyggende potensial

Bilde: Boel Christensen-Scheel
Med overskrifter som «Fitte, fitte, fitte», «Kan du hjelpe meg med noen tusenlapper» og «Jeg er alene, forvirret og redd, jeg fryser, og gråteattakkene kommer med stadig kortere intervaller» har den svensk-norske kunstkritikeren Tommy Olsson i lengre tid satt sitt personlige og faglige preg på norsk kunstkritikk. Som skribent i kulturavisen Morgenbladet og på nettidsskriftet Kunstkritikk.no står Olsson for en kritikk som åpenbart verken kan kategoriseres som forbrukerjournalistikk eller som formidling. Snarere framstår Olsson som en representant for en retning innenfor kritikken som kan minne om, eller kanskje også betraktes som kunstnerisk praksis. Mens forbrukerjournalisten gir en smaksdom og en anbefaling (eller ikke), og formidlerkritikeren analyserer, kontekstualiserer og vurderer kunsten, bruker «kunstnerkritikeren» sin spalteplass til ikke bare å beskrive sin egen opplevelse av kunsten (som om han, for det er en mann i vårt eksempel, har vært med i en forestilling, for ikke å si, performance, der han selv har hovedrollen), men også til å tematisere kritikkutøvelsen: kritikkens funksjon og kritikerens rolle. For hvem er det som skriver, hvordan skriver de, og ikke minst, hvorfor skriver de egentlig? Med hvilken rett, med hvilken hensikt og på hvilket grunnlag uttaler kritikeren seg om en utstilling eller en kunstopplevelse?

Kunstkritikeren og kunstnerkritikeren

I boka Knust, som er en samling av Olssons kritikker fra 2000-2006 finner vi den underholdende teksten «Tommy går på kino – Tre forsøk på å trenge inn i Lukas Moodyssons trange hull», skrevet for Kunstkritikk i 2005. Olsson har fått i oppdrag å anmelde Lukas Moodysons nyeste film Ett hål i mitt hjärta, som av et samlet kritikerkorps har blitt avvist som spekulativ pornografi, hvilket ikke harmonerer særlig godt med den allmenne oppfatningen av Moodyson som en feelgood-filmskaper med kunstnerisk talent (Fucking Åmål, Tilsammans og den mer utfordrende Lilja 4-ever). Kritikken, som strekker seg over 14 sider og er delt inn i tre deler med egne underoverskrifter (de to første fra I-V, den siste fra I-VII), minner ikke om en alminnelig aviskritikk. Ikke handler den så veldig mye om filmen heller. Snarere tar den utgangspunkt i problemene Olsson har med å få sett Ett hål i mitt hjärta. Fordi filmen ikke har vært særlig populær, viser det seg at den er blitt tatt av plakaten dagen før han skulle se den, både i Oslo og senere også når han kommer seg til Stockholm. Resten av teksten beskriver på ulike måter hva som skjer med Olsson i den perioden han forsøker å få tak i filmen (han finner den til slutt på dvd) – han rekker å omtale to andre utstillinger han ser i mellomtiden også – før han mot slutten skriver noen korte betraktninger om hvordan han selv opplevde filmen når han endelig fikk satt seg ned for å se. Om handlingen skriver han symptomatisk nok at den ligger godt gjengitt på internett, og går i direkte, nærlesende dialog med en enkeltscene uten å forklare noe nærmere. Til å skrive en kritikk som tar for seg verket i så liten grad, får han likevel sagt mye mellom linjene. Ved å utlevere seg selv og sin personlige kamp (med skrivevegring, med deadline, med egne laster), skaper han en sympati for sitt eget prosjekt og samtidig også for filmen:

Anstendighet er også det ordet som surrer rundt under pannebenet når jeg forsøker å skrive noe fornuftig om denne filmen jeg ikke har sett. Jeg tror at Lukas Moodyson i bunnen av alt dette drives av en slags følelse av anstendighet, for hva skulle det ellers være? Ja, hva faen er det som driver meg, forresten? Sult? Fattigdom? Ren jævelskap? Det er i hvert fall ikke anstendighet som er det første jeg tenker på – jeg tjener stort sett mine penger på å sitte og skrive skitt om folk som er bedre enn meg, og om jeg på en god dag kanskje er vanvittig innsiktsfull og inspirert, er det likevel neppe anstendighet som er drivkraften her. Eller? (Olsson, 2008)

Bilde: Lisa NagelInkludering og refleksjon

Når Olsson skriver, bruker han seg selv som performativt materiale for å formidle en refleksjon rundt kunst og kunstsystemet. Han er både ufordragelig og sårbar, og denne skrivemåten skaper en slags uvisshet om hva som spiller inn i vurderingen av kunst – slik at vi som leser ham må tenke selv, vi blir nødt fylle inn tomrommene for at teksten skal gi mening som kritikk. Olsson både er og ser seg selv være på samme tid i sine kritikker, og han overbringer denne dobbeltheten til oss, i en symbiose av umiddelbarhet og refleksjon.

Kanskje trenger refleksjonen inn i oss fordi Olsson er både innenfor og utenfor på samme tid. Mens man kanskje instinktivt tenker at kunstkritikeren er en person som må holde avstand til kunstfeltet, altså tilbringe tid på sidelinjen, for slik å kunne opprettholde en tenkt integritet og være uhildet i forhold til det som vurderes, plasserer kunstnerkritikeren seg midt i feltet, eller for å videreutvikle fotballmetaforen som ligger latent her: midt på banen. Likevel kanskje ikke som en på laget, for Olsson utmerker seg ikke som en lagspiller heller.  Og det er allerede her fotballmetaforen svikter, for hvis han ikke skal være med på laget – ja, da er det jo bare dommeren igjen. Og kunstnerkritikeren ønsker ikke å være en dommer, men det er samtidig det han på sett og vis er. For dommeren og kunstnerkritikeren har til felles ikke bare en hang til trange, svarte klær, men også at de begge har som sin oppgave å ta stilling til sine omgivelser og nokså raskt utsi sin mening om det de har sett. Forskjellen er imidlertid denne: At mens førstnevnte er i god fysisk form og med et enkelt fløytesignal kan bestemme mellom rett og galt, har sistnevnte (foruten en tilsynelatende overdreven bruk av alkohol og andre stimuli) ikke noe ønske om å dømme, men snarere kan man tenke seg at han (ja, det er en han) ønsker å bidra til å utvikle den kunsten han befatter seg med som kritiker. Selv om han synes det er vanskelig (han er jo bare en mann med en masse behov) og selv om dette kanskje er å tillegge ham bedre hensikter enn han muligens har, er kunstnerkritikeren med på å forandre vår forståelse av feltet i kraft av det vi kan kalle en performativ kritikervirksomhet.

Olsson er opprinnelig kunstner, nå mest kritiker, men som poetisk sådan, er han også forfatter. Kritikken hans er både teori, praksis og ideologi på samme tid. Karakteristikken av rollen hans har vekslet mellom kunstner/utøver og kritiker/formidler, mellom utøvende subjekt og betraktende kommentator. Hva gjør det ham til? Holder vi oss til fotballmetaforen, ligner han kanskje mer på den dommeren man finner i de fotballkampene som spilles mellom 6- og 7-åringene over det ganske land hver vår og høst. Disse har et utvidet mandat som kvalifiserte veiledere til spillere som ikke alltid vet hvilken retning de skal løpe eller hvor de skal plassere seg på banen. Da er det fint med en dommer, som selv om han ikke er trener, kan bidra til å få spillet til å flyte bedre, ved å gi konstruktive og retningsendrende innspill underveis, framfor alt med utgangspunkt i sitt utenfor- og overblikk som deltagende, men ikke-stridende part.

Kritikeren som praktiker

Men hva så med scenekunstfeltet? I artikkelen «Personlig formidling og faglig forståelse: Teaterkritikken og det ny-impresjonistiske» (Knapskog og Larsen (red.), 2008), skriver Knut Ove Arntzen at i et historisk perspektiv er det to former for kritikk som gjør seg gjeldende. Den ene kaller han analytisk, den andre impresjonistisk. Mens sistnevnte er basert på øyeblikkets opplevelse, og vanlig å finne både på 1900-tallet og i dag i forbindelse med de nye mediene (les: Internett), finner vi den førstnevnte, som altså rommer den akademiske, velbegrunnede kritikken, i 1800-tallets aviser og også senere, blant annet som et resultat av teatervitenskapens fremvekst i Norge fra 1950-tallet, i egne tidsskrifter og andre medier som har scenekunst som nedslagsfelt. Når Arntzen leser kritikker i dag, finner han imidlertid en fusjon av disse to formene, i tekster som både formidler en personlig opplevelse og samtidig gir en faglig fundert analyse av det kritikeren har sett. Om begrepet ny-impresjonistisk som Arntzen bruker virkelig rommer denne fusjonen av det analytiske og personlige er ikke helt sikkert, men han peker likevel på en tendens som tydelig har preget visse norske scenekunstkritikere, og som gjør seg gjeldende i scenekunstfeltet i dag.

Ser vi den ny-impresjonistiske kritikken i lys av det vi allerede har skrevet om kunstnerkritikeren, blir det likevel ganske tydelig at det ikke er tilstrekkelig å beskrive selve kritikken (som tekst) for å gi et fullstendig bilde av kritikkens innhold og relevans. Dette av den enkle grunn at en (scene)kunstkritikk ikke kan leses uten å sees i sammenheng med hvem som skriver den, den står alltid i relasjon til både avsenderen og feltet. For flere av våre toneangivende kritikere begrenser ikke sin virksomhet kun til anmelderi, de virker samtidig som dramaturger, prosjektledere og kuratorer. Slik kan de også kategoriseres som praktikere. Elisabeth Leinslie (tidligere Dagsavisen) har arbeidet som dramaturg, det samme har tidligere kritiker og nåværende teatersjef på Black Box Teater i Oslo, Jon Refsdal Moe (Kunstkritikk og diverse tidsskrifter). Elin Høiland (Morgenbladet) har stått i front i det undersøkende (scene)kunstprosjektet Podium, mens kritikere som Ine Therese Berg og Anette Therese Pettersen (i henholdsvis Morgenbladet og Dagsavisen/Scenekunst.no) også virker som produsenter og prosjektledere.

Kuratorkritikeren

Kritisk virksomhet begrenser seg altså ikke til selve tekstproduksjonen, men knytter an til kritikeren som person, både faglig og privat. På denne måten går det an å betrakte dramaturg-kritikeren, produsent-kritikeren og prosjektleder-kritikeren som ulike former for kuratorer i scenekunstfeltet, slik vi også har implisert at kunstnerkritikeren kan betraktes som. Kuratoren, som vi kjenner fra billedkunstfeltet, trådte på 1990-tallet inn på scenen (eller strengt tatt i museer, gallerier og biennaler) som en formidler med et kunstfaglig (og ikke pedagogisk) ståsted og utøvende praksis. For kurateringsvirksomheten handler om å kontekstualisere kunsten, stille den sammen med annen kunst, se den i en ny sammenheng i nye rom og nye situasjoner; kuratering på én og samme tid forstått som et pragmatisk og et konseptuelt prosjekt.

Også Knut Ove Arntzen ser kuratordimensjonen i kritikervirksomheten, og tar i bruk begrepet kuratorkritikk, forstått som en kritikk som tar utgangspunkt i «den personlige, individuelle opplevelse i like stor grad som den faglige» (Arntzen, 2008, s 234). Når han likevel bare knytter denne dimensjonen til selve teksten og ikke til kritikeren som en aktør i kunstfeltet, utelukker han på et vis kunstnerkritikeren som en mulig aktør i scenekunstfeltet: den ny-impresjonistiske kritikken blir da bare en annen form for formidlingskritikk, ikke noe eget.

Et eksempel på en kritiker som både kan rommes av Arntzens kuratorkritiker-begrep og samtidig plasserer seg i en mer performativ tradisjon, er Jon Refsdal Moe. Med tekster som «IBZN LZM», «Kan du hjelpe meg med noen småpenger» (en direkte referanse til Tommy Olssons «Kan du hjelpe meg med noen tusenlapper?») og «Gærnegjengen gir seg ikke» (om BAK-truppen) (alle på Kunstkritikk.no), understrekes det performative aspektet både i form og i innhold. I kritikken med den påfallende tittelen «Kunst er kunst, kritikk er kritikk og aldri skal de to møtes» avslutter Refsdal Moe med to fotnoter som tydelig demonstrerer hvordan han bruker teksten, ikke bare til å kommentere performancen han har sett, men også til å belyse selve kritikerrollen og kritikervirksomheten (igjen med referanse til Olsson) som sådan:

1. (Tilmans Look Awy. Sistnevnte observasjon bør avskrives min fullstendige uvitenhet om samtidsmaleri og bør følgelig ikke tas alvorlig)

2. Som «performativ» kritiker benytter jeg som vanlig anledningen til å nevne eget alkoholkonsum , referere til mer eller mindre obskure popartister, fulgt opp av en privat anekdote fra kritikerens ungdomsår. (kunstkritikk.no, 2006)


Gjennom Refsdal Moe blir det tydelig at også innenfor scenekunstfeltet er det viktig ikke bare hva som skrives, men også hvem som skriver. Felles for Olsson og Refsdal Moe, som begge krydrer sine performative kritikker med personlige anekdoter og bekymringer fra eget liv, er iscenesettelsen av (den maskuline) kritikeridentiteten som en forvirret, tidvis ironisk men også inderlig kritiker på evig jakt etter sanne kunstopplevelser som kan gi en følelse av blod, svette og tårer – og gjerne også andre kroppsvæsker. Ved å foreta et slikt iscenesettende grep gjør man seg litt uangripelig (de utøver strengt tatt ingen smaksdom, de bare skriver hvordan de opplever ting), og er slik med på å opprettholde en distanse til selve kunstutøvelsen. Som skribenter skjuler de seg delvis bak en kreativ penn og personlighet, og den åpne formen kan også betraktes som en mytologisering av egen virksomhet og smak.

Kritikkens oppbyggende potensial

Men kritikkens formål og funksjon kan tenkes og har vært tenkt ulikt. Ut fra en negasjons- eller motstandstenkning, ofte forbundet med avant-garden, er kritikkens formål å stå i et motsetningsforhold til den rådende kunstpraksisen. Tanken er da at kritikeren gjennom å kritisere kunsten kan medvirke til at den skal utvikle seg til det bedre. Samtidig tenkes det at motstand eller motsetninger gir grobunn for en friere og mer dynamisk tenkning generelt, kritikken som motstand knyttes rett og slett til et demokratisk prinsipp. I andre sammenhenger, for eksempel journalistiske og akademiske, og særlig der kunsten knyttes til andre felter som filosofi, politikk og livsstil, gis kritikken og refleksjonen en mer relasjonell og kommenterende rolle. Her er ikke formålet å gi en smaksdom, men snarere å gjøre kunsten levende og relevant, samt reflektere over dens vilkår og sammenhenger. Denne typen kritisk eller reflekterende virksomhet knytter seg også ofte til praksis, gjennom for eksempel seminarer, samtaler og workshops, og kan således forbindes med kuratorens både kontekstualiserende og forordnende rolle. 

Til tross for det personlige engasjementet de fremviser, mener vi at Olsson, Refsdal Moe og deres likesinnede med sine performative kritikker plasserer seg i en kritisk og konfronterende tradisjon, der kritikken nettopp kan betraktes som en form for negasjon, om ikke annet som en subjektivt avgrenset form. Her kommer vi til selve begrunnelsen for kritikken, og ideen om kritikken i seg selv – innebærer den kritiske virksomheten nødvendigvis en motsigelse eller distanse, eller kan kritikken også fungere som en mediator, en kontekstutvikler, en refleksjon? Det kan virke selvfølgelig at kritikken skal kunne romme begge deler, men i dagens kunstfelt kives likevel disse perspektivene: Det ene basert på kunstens autonomi, der kunst beskrives som kritisk, selvrefleksiv praksis, og der kunsten ofte selv blir målet for utforskingen. Det andre perspektivet tar utgangspunkt i kunst som sosial praksis, og vektlegger relasjonelle uttrykk og nærværsproduksjon i den kunstneriske virksomheten. Mens sistnevnte har blitt kritisert for å være tømt for form og den førstnevnte for innhold, vil vi ta til orde for en praksis som rommer begge deler: subjektiv kritisk refleksjon og relasjonell tenkning. Det er mulig å se for seg kritisk tenkning som en performativ praksis, der virkemidlene ikke er negasjon, men produksjon og etisk refleksjon, altså en form for utøvelse av (kritisk) tenkning.

Med dette ønsker vi både å fremheve og å utvide kritikkens funksjon som refleksjon og som felles anliggende. For det er ikke bare gjennom distansert kritikk eller konfronterende og ironisk subjektsbasert (scene)kunst at kritikk kan forekomme. Et refleksivt arbeid kan inneha både relasjonelle og kritiske kvaliteter på én og samme tid, og vi håper fremover å se prosjekter som åpner opp for et utvidet perspektiv på kritisk virksomhet, der kritikken og refleksjonen også kan springe ut fra felles og intersubjektive plattformer.

Kilder:

Arntzen, Knut Ove (2008). «Personlig formidling og faglig forståelse: Teaterkritikken og det ny-impresjonistiske». I Knapskog, Karl Atle og Larsen, Leif Ove (red.). Kulturjournalistikk: Pressen og den kulturelle offentligheten. Scandinavian Academic Press, Oslo-

Knapskog, Karl Atle og Larsen, Leif Ove (red.)(2008). Kulturjournalistikk: Pressen og den kulturelle offentligheten. Scandinavian Academic Press, Oslo.

Moe, Jon Refsdal (2006). «Kunst er kunst, kritikk er kritikk og aldri skal de to møtes». Hos Kunstkritikk.no, http://www.kunstkritikk.no/kritikk/kunst-er-kunst-kritikk-er-kritikk-og-aldri-skal-de-to-motes/, lest 26.06.2012

Olsson, Tommy (2008). Knust: kritisk fragment 2000 – 2006. Cappelen Damm, Oslo.

Publisert: 17.01.2013 Oppdatert: 17.09.2014

Relaterte artikler